Raffaele Amenta

Raffaele è originario di Sassuolo. Nel 2001 si è trasferito a Bologna per frequentare l’Università e intraprendere l’apprendistato musicale iniziando a suonare clarinetto e sax. Da alcuni anni si è trasferito in Cilento per cercare quell’isolamento necessario ad affinare la sua personale ricerca espressiva. Per lui la musica è principalmente una pratica filosofica, un modo per capire le cose. Lo incontro sul litorale di Casalvelino a pochi chilometri dal paese in cui vive. Passeggiamo costeggiando la spiaggia deserta. È una  giornata soleggiata di inizio autunno. Ci accomodiamo al tavolo di un bar poco distante dal mare e iniziamo la nostra conversazione. 

 

Parlami degli anni bolognesi e delle tue prime esperienze musicali.

Bologna è sempre stata molto attiva culturalmente. La presenza dell’Università in una città non molto grande ha favorito una commistione positiva tra gli abitanti e le istanze artistiche e intellettuali degli studenti, non solo a livello musicale. Io quando ho iniziato a suonare l’ho fatto per strada, spesso la notte nei parchi per non dare fastidio ai miei vicini di casa. Questo mi ha permesso di conoscere tante persone interessanti. Quando ho formato il mio primo gruppo suonavo standards jazz, Thelonius Monk e altre cose ma subito dopo ho iniziato a comporre musiche mie. In quel periodo, per imparare, frequentavo musicisti più grandi e con più esperienza di me. Molti di loro avevano il culto di Tony Scott che pochi anni prima era stato a Bologna. Tony Scott ha iniziato negli anni ’40 con Charlie Parker e quando è arrivato in Italia ha portato un altro tipo di mentalità.

Sarebbe stato interessante se l’approccio avventuroso di artisti come Tony Scott fosse stato assorbito in modo più completo. I jazzisti americani con una vena più libera sono sempre venuti in Europa e in Italia perché erano coccolati e potevano vivere con quello spirito libero che in America si andava esaurendo. Ma da un altro lato venivano anche sfruttati da una mentalità tipica di certi jazzisti italiani. Quello che in fondo troppi borghesucci del jazz non capiscono è che la musica creativa è tale veramente solo se sa  stimolare e partecipare ad una reinvenzione dei rapporti umani. Purtroppo l’accademizzazione del jazz ha portato un po’ tutti a suonare allo stesso modo, a mirare alla carriera e ai soldi chiudendo le porte all’immaginazione  di un altro mondo. Tony Scott ad esempio, per usare un espressione cara a Deleuze, era un resistente, fuori dalle luci della ribalta,  non era facilmente gestibile e viveva come poteva, spesso con l’aiuto di altri jazzisti, di amici o appassionati. Adesso a Bologna c’è Sabir Mateen, esponente del free jazz di New York. Anche lui conserva quello spirito, viene ospitato, suona per strada… in America sarebbe già morto.

Qual è il tuo approccio alla musica?

Il mio è un approccio animistico. Vivo la musica come una pratica filosofica e quando ho iniziato a suonare non l’ho fatto per fare carriera ma per cercare di capire le cose, la vita, la morte, come si fa quando si legge un libro o si osserva un quadro. In tutte le tradizioni metafisiche e spirituali la musica ha questo ruolo: è una forma di conoscenza. Io sono lontano dal concetto di musica come esibizione, come prodotto. La musica si può intendere come pratica conoscitiva (metafisica), oppure come attività professionale. Oggi la professionalità musicale non ha bisogno di reale conoscenza, per questo da quattro anni, da quando sono in Cilento, cerco di esibirmi il meno possibile. Prima di venire qui sono stato un anno a Berlino e ho provato a inserirmi in alcuni circuiti, anche legati alla musica di intrattenimento, poi però la sfida è diventata quella di trovare dei modi di suonare in pubblico mantenendo un alto livello di comunicazione reale. Nel momento in cui l’esibizione viene mediata da tutto un apparato esterno che pone automaticamente l’artista e il suo lavoro come una merce compiaciuta di mostrare le proprie qualità allora l’operazione di condivisione artistica si riduce, e qui possiamo usare l’espressione di Adorno, ad una volgare operazione di pubblica masturbazione. A me interessa la musica come forma di comunione fra gli esseri, non come esibizione fine a se stessa. Allora per me, più del “concerto”, diventa interessante lavorare nell’ambito del teatro che è luogo dell’invenzione per antonomasia, dove c’è la possibilità di mettere insieme più linguaggi e di avere un margine di libertà superiore.

Per questo mi interessa molto lavorare con artisti che utilizzano forme diverse da quelle musicali, come la parola, il gesto o l’immagine fotografica. Mi capita spesso infatti di suonare per letture, performances, eventi teatrali, o di realizzare colonne sonore per film o installazioni. Nel periodo bolognese ho collaborato con i fratelli Mancuso, con lo scrittore Antonio Moresco e il poeta Domenico Brancale. Ho realizzato delle colonne sonore per dei film di Marcello Tedesco e Jonny Costantino. Il lavoro sinergico con artisti di altri ambiti mi permette di uscire da quelle convenzioni che derivano dalla semplice esibizione concertistica.

In modo diverso questo succede anche suonando per strada. Il contatto diretto con le persone, la destabilizzazione, attraverso la musica, della cornice culturale in cui si opera, fa si che il suonare in strada sia un esperimento artistico privo di codici definiti, un luogo  dove tutto può accadere, e dove molto effettivamente accade.  Adesso però suonare in strada è meno entusiasmante rispetto a dieci o quindici anni fa, perché ci si ritrova a farlo davanti a tante persone che non pensano ad altro che a fare video,  mettendo tra sé e l’artista una ulteriore barriera, una ulteriore mediazione tecnologica tra loro stessi e la musica, e così viene complicata la possibilità di entrare in contatto diretto con ciò che sta accadendo nel “qui e ora”. Il dramma dell’uso quotidiano della tecnologia è che sposta sempre l’attenzione altrove.  La musica in strada invece ha un senso nel momento in cui riesce a creare un contatto diretto, anche brutale, con l’altro.

Raccontami adesso del tuo “esilio” cilentano. 

Sono venuto qui  per studiare e approfondire la mia ricerca artistica. Qui ho creato il mio studio e il mio piccolo spazio creativo. In città invece mi si ponevano degli obblighi – sociali, di natura economica ecc. – che ovviamente condizionavano anche tutte le scelte sul modo di fare musica. A me interessa sviluppare in piena autonomia un linguaggio e un pensiero musicale autonomo e pienamente originale e per fare ciò ho bisogno di tempo e solitudine. E’ una scelta anche sofferta, certe cose mi mancano. Non sono però un misantropo anzi amo molto stare con gli altri, creare relazioni e confrontarmi. Appena mi sono trasferito al sud, per potermi guadagnare da vivere, ho suonato con varie Bande e Orchestre di fiati, avrò fatto migliaia di processioni e funerali. Ad un certo punto però mi sono accorto che non riuscivo più a suonare.

Mi spiego meglio: fare musica funzionale o al servizio della processione andrebbe anche benissimo, ma la mentalità dei bandisti del sud Italia è improntata esclusivamente ad una miserabile, demenziale, cieca competitività.  Io tiravo avanti, ricordandomi di un grande jazzista, Albert  Ayler, che per parte degli anni ‘70 dovette, per mantenersi, suonare con le bande militari francesi. Pensavo che se lo aveva fatto uno come Ayler, indicato da Coltrane come il più grande  musicista della sua generazione, potevo  benissimo resisterci anch’io. Inoltre speravo, con una certa ingenuità, che tra le centinaia di musicisti dell’ambiente bandistico avrei incontrato qualcuno con cui sviluppare una progettualità artistica originale. Ma di artisti, fra i musicanti, non se ne trovano neanche con la lanterna. I musicanti (così vengono chiamati, qui al sud i suonatori delle Bande – tra l’altro con un’intelligenza linguistica che bisogna riconoscere: ovvero, la parlata comune  del sud Italia distingue in modo meravigliosamente netto fra “musicista” e “musicante”) sono persone musicalmente scolarizzate ma di grande ignoranza rispetto sia a qualunque possibile pratica creativa, sia rispetto a tutto il resto. Il musicante è un facchino del setticlavio, un servo bestiale pronto ad inchinarsi a qualunque padrone. Ecco, quello che appunto mi deprimeva e mi rendeva apatico rispetto alla musica in generale era il continuo contatto con tali cagnolini ammaestrati.

Fortunatamente però ho potuto intraprendere, con l’attore e regista Mirko Ferra, un laboratorio di teatro e musica, rivolto agli adolescenti. Il Comune di Vallo della Lucania, pur fra mille difficoltà, ci ha messo a disposizione il Teatro Comunale per svolgere l’attività, e ci ha aiutati ad ottenere un piccolo finanziamento. Abbiamo inteso il lavoro come un esperimento di Teatro Veritativo, ovvero teatro come pratica filosofica. L’esperienza prosegue da tre anni. Elaboriamo con i ragazzi letture, ascolti, visioni, provando a fare emergere in loro delle possibilità creative che si muovano nel solco di  tutti quegli artisti e intellettuali che organizzano delle forme linguistiche per tentare di esprimere ciò che è vero. Qui la parola “verità” non viene intesa in senso spirituale o metafisico – capisci che sarebbe impossibile introdurre in modo coerente delle pratiche puramente metafisiche in strutture civili e contesti para-scolastici – quanto piuttosto in senso dialettico, o materiale, o storico. I ragazzi, attraverso i mass-media, le tecnologie smart, l’organizzazione scolastica sono bombardati da dogmi e false libertà che hanno lo scopo di creare la prossima generazione di servi decerebrati.  Il “vero”, in questo contesto, è lo sviluppo di una capacità di pensiero e azione in grado di rovesciare agevolmente i paradigmi imposti dai padroni del discorso. Il teatro diventa qui il luogo dove si esercita e concreta il germe di un immaginario comune liberato dagli attuali rapporti di forza. Si tratta insomma di cominciare a sperimentare quella “liberazione dalla catene” che dal Mito della Caverna di Platone in poi è un topos fondamentale della letteratura europea: si pensi per esempio a Voltaire, a Sciascia, a Pasolini.

Relativamente a questo progetto, nel rapportarmi con le istituzioni locali mi è capitato che alcuni amministratori si siano rifiutati di parlare con me per il semplice fatto che non sapevano “donde venivo e a chi appartenivo” (cioè il mio paese e la mia famiglia di origine).  A differenza di altri contesti regionali un po’ più aperti, come in Emilia, qui se non sei parente di Tizio o Caio sei visto con fortissimo sospetto, e il valore o il significato della tua proposta culturale non vengono nemmeno presi in considerazione se non sai crearti qualche relazione. Fin dai tempi bolognesi, ho sempre cercato di sviluppare delle progettualità per il territorio. Partecipavo alle attività dei Centri Sociali, e sono stato membro del direttivo Lazzaretto Autogestito, lì formavamo orchestre, promuovevamo rassegne musicali, mostre d’arte, rassegne cinematografiche. Si suonava tutte le sere e c’era uno scambio con artisti da tutto il mondo.  Poi, sempre a Bologna ho cogestito le iniziative di un Circolo, “La Barberia”, in via Riva di Reno, che adesso purtroppo non esiste più. Lì abbiamo formato un collettivo di musicisti, curato autoproduzioni, ospitato spettacoli. Sicuramente Bologna viveva, e in parte vive ancora, l’agire artistico attraverso pratiche di condivisione fortemente connesse con le problematiche sociali del territorio. Questo aspetto in Cilento è molto meno presente.  Mirko Ferra (che non a caso, ha studiato al DAMS di Bologna) lavora da anni, a Vallo della Lucania, con un progetto di  Teatro in carcere che qui in Campania sono piuttosto rare. Dal suo ultimo lavoro in carcere, “Fratelli di sangue”, su testo di Enrico Bernard abbiamo ricavato un adattamento radiofonico per RadioRai, con le mie musiche originali.

Un altra mia collaborazione con artisti del territorio cilentano è quella con Nigel Lembo, che crea marionette incredibili esclusivamente con legni e altri materiali che la marea deposita sulle bellissime spiagge della costa cilentana. Nigel è un artista mentalmente libero, e il suo lavoro è un esempio raro di capacità di  ricreare il mondo attraverso la sola potenza dei suoi elementi originari.

Insomma una ricerca che parte dalla musica ma abbraccia tutto ciò che ha a che fare con le possibilità che ognuno di noi ha per cercare un modo migliore di vivere con se stesso e con gli altri?

In fondo è così. Torniamo ai ragazzi. Gli viene imposto da subito di copiare modelli, e poi altri modelli, e poi altre copie di copie di copie… Ogni forza vitale viene soppressa, cosi si ripropone sempre la stessa musica, che anche quando ha le pretesa di essere “originale” o “nuova” in realtà  è roba vecchia, fatta male e soprattutto senza vita. Tutto questo ovviamente non è casuale ma è voluto. L’industria musicale, e perfino gran parte delle cosiddette avanguardie producono modellini intercambiabili per esercitare delle funzioni: questa è la cibernetizzazione, è il mondo che viviamo. Ma quello che oggi un artista dovrebbe sforzarsi di realizzare è una visione più ampia, ovvero al di là del tempo contingente e, soprattutto, delle problematiche individuali.

Per quale motivo la musica (dalla classica al jazz, passando per tante altre cose) tra gli anni ’50 e ’70 era, nonostante l’affermarsi dell’industria culturale, cosi entusiasmante? Probabilmente perché c’erano negli stessi musicisti delle motivazioni forti che trascendevano la musica, che sapeva essere cosa viva perché incarnava il tentativo di una visione poetica o perché sapeva essere pura estasi. Anche solo nel campo dei semplici (per modo di dire) “esecutori musicali” dove trovi oggi una voce minimamente paragonabile, per pura potenza delirante, a quella della Callas, oppure un clarinettista classico che abbia una frazione del coraggio espressivo che ritrovi in un Gervase de Peyer? Gli esempi sarebbero troppi. Ma io considero un artista tale se ha la capacità di perseguire una visione, di assecondare il suo demone.   Se tu impari a fare delle cose perché ti dicono che le devi fare allora sei un operaio, sei come una cassiera, se invece provi a cambiare direzione ti fanno fuori e vivi ai margini, vivi nell’underground, e non emergi a meno che non succeda qualcosa di imprevisto. L’artista, se vuole sopravvivere come cosa viva, e non come algoritmo, deve darsi da fare per propiziare in qualche modo questo “imprevisto”.

L’altra notte leggevo i diari intimi di Baudelaire, scritti quando era malato ed avanti con gli anni. Faceva un ritratto del tempo futuro che supera a livello di precisione Orwell, Huxley e tanti altri. Disegnava il quadro dell’impossibilità dell’esistere, dell’impossibilità di sentire, di percepire le cose, di come tutto verrà mediato dalle autorità esterne, dice “sarà cosi ma forse è già cosi ed io non ho la capacità di rendermene conto”. Insomma, nel diciannovesimo secolo aveva capito che la società industriale, per perpetrare se stessa doveva manipolare in modo completo ogni più piccolo aspetto della capacità percettiva individuale. E’ chiaro che l’esperienza artistica, se ancora vuole avere un senso, deve ribellarsi con forza alle imposizioni del tempo presente. In un momento storico in cui la sensibilità personale viene manipolata con ogni mezzo dobbiamo prima di tutto dubitare di noi stessi, dei nostri pensieri, delle nostre conoscenze. Essere in grado di darci, come Nietzsche, delle nostre regole di conoscenza. È un lavoro che non può essere per molti, anzi per sua natura è un lavoro per pochi, ma questi pochi – contraddistinti dalla spietatezza verso sé stessi, e dall’indulgenza verso gli altri – dovranno necessariamente trovare il modo di farsi comprendere con sufficiente chiarezza, quando verrà il momento.

Tornando al discorso dell’arte, come si fa a creare qualcosa di bello se la gente si è abituata al brutto?

Lavorare alla bellezza necessita di un lungo tirocinio che oggi non è richiesto perché si vogliono soddisfare le esigenze di una moltitudine assuefatta alla bruttura. Del resto gli stessi artisti non hanno più ovviamente nessuna voglia di faticare davvero  per fare qualcosa di bello: non ne vedono la ragione, dato che sanno benissimo che tale fatica non verrebbe minimamente ricompensata. Anzi, oggi un artista per essere socialmente accettato deve necessariamente fare cose brutte e senza vita. I più scaltri  sono quelli che riescono a far sembrare belle cose oggettivamente brutte, o far sembrare vive cose oggettivamente morte. La musica improvvisata, da questo punto di vista può essere tremendamente faticosa, suonando in pubblico devi essere una specie di santo perché sei cosciente dell’orrore che ti circonda ma devi continuare e provare a fare qualcosa di bello, senza lasciarti coinvolgere troppo da ciò che accade “fuori dalla musica”, ma che pure è li, nello stesso spazio e tempo fisico.

In casi eccezionali, gli unici che possono fare qualcosa di artisticamente notevole sono i disadattati, coloro che si emarginano perché saturi di una cultura sterile e standardizzata. Sono quelli che magari si rifugiano nelle droghe che se da un lato li aprono rapidamente a visioni a cui avrebbero accesso solo con grande applicazione, dall’altro finiscono per distruggerli senza dargli la possibilità di comunicare tutta questa bellezza. E quindi mi torna ancora in mente  Baudelaire, il quale nei  “Paradisi artificiali” scriveva che  tutti questi mezzi di esaltazione non fanno altro che amplificare ciò che c’è già in noi e la vera sfida per l’artista è tirar fuori in modo naturale queste risorse. La battaglia, la stessa che viveva il poeta (descrivendola in modo chiaro proprio nei “Diari Intimi”), è quella tra il piacere immediato e il duro lavoro giornaliero, il quale dopo lungo tempo ti ripaga degli sforzi compiuti. Ma solo questa seconda via, che comporta rigore, solitudine e duri sacrifici, consente una vera soddisfazione, un vero, significativo senso di compimento. Si tratta della tradizionale via della  téchne, dell’affinazione della tecnica artistica allo scopo di creare bellezza perenne. È la via che anche la mia natura in questo momento mi indica di seguire.

 

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A cura di Mauro Leone.

 

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