Simone Pellegrini

L’occasione per la conversazione con Simone Pellegrini nasce dal rinnovato incontro con due libri per i quali l’artista anconetano, da anni residente a Bologna, aveva realizzato, fuori testo, alcune grafiche.  I libri in questione sono “Apocalisse e teologia: poetica del creaturale. Il ciclo Atemkristall” di Barnaba Maj (Prova d’Artista/Galerie Bordas, 2012) e “incerti umani” di Domenico Brancale (Passigli, 2013). La prospettiva all’origine delle sollecitazioni che rivolgo a Simone è quella che ho costruito nel tempo in cui, interrogandomi su quei segni o il più delle volte abbandonandomi al loro respiro, riannodavo e scioglievo legami con ciò che intanto avveniva nel processo di  frequentazione e rielaborazione di testi e immagini di altra natura. Ringrazio Simone per la pazienza e la generosità con cui si è donato a questo incontro.   

Alti contagi, 97×163 cm, 2019

 

Qualificandomi come lettore vorrei partire dai libri. So che, oltre ai tuoi lavori, realizzi anche immagini sulle pagine bianche dei testi che hai letto e con i quali entri in relazione attraverso i significati da essi veicolati. Se consideriamo il linguaggio e con esso un testo scritto come strumento di conoscenza più o meno efficace, che lascia tuttavia a margine, nell’allusione e nell’ombra, qualcosa che continua a esistere solo in virtù della sua assenza, si può allora pensare a una tua immagine come a un tentativo di dissolvere un segno producendo una irregolarità significativa a cui poter accedere solo disfacendosi anticipatamente di uno strumento, come fa un navigatore che, privandosi della bussola, predilige gli scarti e i riflessi tra le onde a una navigazione in sicurezza?

Una immagine, anche laddove è spazialmente contigua ad un testo, si colloca in un tempo sempre differente. Essa anticipa o posticipa la parola. Nel suo rapporto con la realtà invece, il segno più che figurare si accampa nella prefigurazione, si gioca nel campo del possibile fortemente tentato dall’abolire se stesso. Quando improvvisamente incorre nella realizzazione lo fa di spalle, mediante il verso. La realtà è per il segno sempre qualcosa che sopraggiunge a sproposito e di questo sembra dare testimonianza la traccia. Se dalla parola sono passato alla realtà è perché il loro mi appare un rapporto che necessita di essere rinsaldato di continuo e che siano essi da considerarsi come due termini consustanziali. Persino il passaggio dal constatativo, indicativo al performativo è un passaggio breve in seno alla lingua.

In una mostra recentemente inauguratasi al Museo di Palazzo Pretorio a Prato mi sono soffermato su un graffito ancora rilevabile su una delle pareti di questo palazzo che fu sede del Tribunale per divenire in seguito il Museo che oggi i più conoscono. È passato, questo palazzo, da un regime della parola a quello della immagine. Si tratta di una struttura dal doppio destino e chi ha vergato quel segno lo ha fatto nel tempo in cui in quelle mura risuonava la parola giudicante. Egli più che salvare se stesso ha prodotto un segno che oggi appare come una voltata. In uno scritto pensato per quella occasione cercavo la differenza tra quella pietra scalfita da mano d’uomo e quella delle tavole trafitte da parte a parte dal fuoco bianco della Legge di Dio di cui dà notizia la Torah. Questa pietra viene soppesata e misurata nella  forza che la vince oltrepassandola mentre sull’altra il graffito non è che resistenza su resistenza, vibrazione di superficie che non libera, non comunica e forse neppure (a certe latitudini) informa ma configura un possibile che dettaglia la realtà forzando “la tirannia dell’evidenza”.

Compluvio, 83×135 cm, 2019.

 

Quando mi avvicinai ai tuoi lavori fui attratto da una potenza espressiva che non comprendevo, ma che mi si rivelava in enigma. Una figura umana che si ri-torceva contro la propria forma e, altrove, un campionario di simboli e viscere per aruspici. Tornai col pensiero a “L’incudine delle forze”, un breve testo in cui Artaud scrive “E la terra da ogni parte semiaperta che mostra i suoi aridi segreti. Segreti come tante superfici. La terra e i suoi nervi, e le sue solitudini preistoriche, la terra dalle geologie primitive…”. Nei tuoi lavori è in mostra una via d’uscita da un inconveniente storico-culturale, l’impossibilità di esaudire il desiderio in un infinito presente, eden artefatto dove tutte le mele sono state colte? 

Artaud fa certamente parte della mia costellazione nominale di riferimento. Scuotere le forme è il titolo di una mia opera dedicata al suo pensiero. Due sono i momenti che tu evochi nella tua domanda e su cui vale la pena soffermarsi: l’apertura e la superficie. L’apertura è quella che ritroviamo anche in Bataille e che senza troppe forzature coincide con il dispendio, con la perdita, con una sorta di sprezzante attitudine dove si respira lo sbaraglio senza vanto alcuno. Questa apertura è anche restituzione del profondo (che è frivolezza secondo un Mishima da leggere ancora una volta) alla sua originaria e futura condizione di superficie. Ma apertura è anche quella su cui si sofferma Didi-Huberman a partire dalla figura di Venere, retaggio classicheggiante, agitato in una nudità idealizzata, canonica, neoplatonica, che inutilmente fugge la violenza e l’effrazione necessarie al fine di una rivelazione materiale.

Riguardo alla forma poi, tanto vale rifarsi espressamente a Nietzche che misurava la differenza tra l’artista e il non artista nell’attitudine del primo di portare a coincidenza forma e contenuto. Riguardo alla geologia e alle tante superfici in cui sono rintracciabili forme di vita, questo è un viaggio imprescindibile per chiunque nel corso della filogenesi voglia reperire successi e fallimenti propri del processo evolutivo. Riportare la nostra carne su una vertigine remota qualsiasi come ad esempio quella in cui  si differenzia un eucariota da un procariota significa comunque porsi una domanda che non trova risposta definitiva nella risultante data. Significa anche, infine, ricollocarsi nel cuore stesso della physis quando ancora volteggia senza presa su di essa il nomos.

La soluzione di Cordoba, 125×270 cm, 2019.

 

In una vecchia intervista realizzata nel tuo studio, mentre sul pavimento vengono inquadrate le matrici dei tuoi lavori, tu dici “Quando calpesto il suolo calpesto anche le matrici, probabilmente calpesto anche la bravura” e, poco dopo “c’è sempre una parte che deve essere sacrificata… le opere definitive sono opere che accolgono dei negativi, ma il mio segno direttamente avviene e si verifica nella matrice”. “Calpestare la bravura” può avere a che fare con l’idea che è nel percorso tra un “imparare a fare” e un “fare per rielaborare il sapere” che si concretizza un exploit vitale?

Il dono che un artista riceve non è una proprietà in cui rimirarsi. Se ridotto a specchio o lente quel dono si appanna. Quando un fenicio in punto di morte donava il remo che lui stesso aveva ricevuto in realtà donava un mare maggiore, più vasto, di quello che il suo avo aveva solcato. Ritorno infine sulla questione della perdita (qui più decisamente paolina) che anticipa un bene maggiore di cui si è responsabili e depositari solo dopo aver accettato di “spossessarlo” fino a farne una potenza.

Sulla questione del sapere ciò che si è fatto questa è una questione che concerne il secondo atto della messa in scena. Ad un primo atto estetico ne succede uno dal carattere eminentemente etico in cui il pensiero possa raggiungere lo scandaglio dell’occhio e lo scavo della mano. Ecco allora che l’Arte inizia alla vita senza confondersi con essa.

 

Foto di copertina: “Ritratto di Simone Pellegrini”, Annalisa Patuelli©2018.

 

http://www.simonepellegrini.com/

 

 

A cura di Mauro Leone.

 

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